Una vida amb Buñuel

OLVIDADOS

La meva primera notícia del cinema de Luis Buñuel la vaig tenir a les classes d’un excel·lent professor de literatura de tendències anarquistes que, a més de parlar-ne amb entusiasme sempre que en tenia ocasió, ens va oferir la possibilitat de veure algunes de les seves pel·lícules en un cicle cinematogràfic, rigorosament clandestí, que havia organitzat en connivència amb un altre professor —un antifranquista de sòlides conviccions falangistes—, i amb la desinteressada col·laboració d’ uns frares carmelites, que aportaven generosament la sala de projecció. El cicle no estava només dedicat a Buñuel, també s’hi van passar obres d’Einsenstein, d’Orson Welles i d’altres directors, però recordo haver-hi vist per primera vegada Un chien andalou i Los olvidados, i l’efecte que aquestes dues pel·lícules van tenir en mi, que tot just acabava de complir setze anys, és responsable d’una part important dels meus interessos posteriors. Per començar, em van provocar de manera gairebé instantània una passió doble pel cinema i pel surrealisme. La passió pel cinema, com per qualsevol altra forma de creació artística, és més valuosa com més forta es va fent i com més amplia el seu domini; la  passió per un determinat corrent, en canvi, aviat pot fer caure en un cercle viciós i només se’n pot treure alguna substància de valor si s’avé a tornar-se restrictiva. En el meu cas, amb els anys, la restricció ha reduït el meu furor inicial pel surrealisme a un nombre molt escàs d’obres literàries i plàstiques i a unes quantes pel·lícules de Luis Buñuel, les quals no em capten menys l’atenció, ara que ja les he vist desenes de vegades, del que ho van fer en aquell cicle clandestí dels anys setanta que, amb tan bon sentit del que hauria de ser prioritari en l’educació, ens van regalar en oportuna aliança un anarquista, un falangista i uns frares carmelites.

*

En la conversa ordinària i en el llenguatge estereotipat i en general cada vegada més vulgar dels mitjans de comunicació, la paraula surrealista ha passat a ser només una exclamació que s’escup amb vehemència quan no se sap com qualificar una declaració o un succés pretesament intolerables. “Això que diu és completament surrealista” (volent expressar simplement que un no està d’acord amb el que acaba de sentir). “M’ha passat una cosa increïblement surrealista: feia cua en una botiga i una dona que ha arribat més tard que jo m’ha passat al davant i encara ha volgut tenir raó”. “¡És que és surrealista que una ciutat com Barcelona no tingui encara un transport nocturn decent!” És evident que surrealista s’ha convertit en sinònim de patètic, un altre terme corresponent al llenguatge especialitzat de la indignació popular. La paraula kakfià va tenir també ja fa molts anys un valor semblant, però no es va arribar a vulgaritzar tant com surrealista: si s’escriu al Google l’expressió “és que és surrealista” s’obtenen més d’1.800.000 resultats. Jo m’imagino que ni Breton ni cap dels seus seguidors van preveure mai un destí tan profà  per a l’objecte de la seva veneració, però ja sabem que l’èxit multitudinari sempre porta inscrit el fracàs, i en especial quan el que s’ofereix deambula indecisament entre les ombres de la transcendència, la psicoanàlisi, l’afany revolucionari i l’humor de l’absurd.

            Els manifestos fundacionals del moviment, les contínues batalles internes, la puerilitat de quasi tots els seus textos teòrics, el mal gust de  moltes de les seves manifestacions plàstiques, la inanitat de moltes de les seves obres literàries, l’entrega de la majoria dels seus membres a la bogeria criminal de l’estalinisme o el trotskisme, o el complex pontifici de Breton són coses que ja només poden inspirar commiseració o menyspreu. I, malgrat tot, malgrat que el surrealisme, vist amb la perspectiva dels anys, no sembla que hagi deixat res que posseeixi un alt valor literari, artístic o filosòfic i que en canvi sí que ha contribuït a fomentar la carrincloneria, la irracionalitat captiva del tòpic, la confusió mental i l’exhibicionisme; malgrat tot això i unes quantes coses més que no enumero per no resultar massa prolix, certs aspectes essencials del surrealisme originari i d’algunes obres posteriors que en participen en un grau o altre encara poden conservar el seu poder de seducció.

            En el pensament surrealista hi ha un fons espès d’infantilisme i primitivisme que només es desvincula de la trista innocència rousseauniana per la voluntat d’escarnir els valors socials amb la fúria tumultuosa del deliri interior —disposició que el surrealisme rep intacta del moviment dadà—, però l’herència que ha deixat aquest fons, desproveït ja del noble afany d’alterar la tranquil·litat moral de la bona gent, no fa més que reforçar la inclinació general de la societat postmoderna a instal·lar-se en la combinació d’orgull i d’irresponsabilitat que caracteritza la ment infantil, amb tot el que aquesta actitud comporta d’exaltació del populisme, desastre educatiu i menyspreu per l’esforç individual i la cultura intel·lectual. És obvi que res de tot això  —són coses que Ortega y Gasset, entre altres, ja havia identificat abans que el moviment tingués capacitat d’influència— es pot atribuir directament al pensament surrealista, i per això he dit que el surrealisme reforça, tan sols reforça,  una inclinació general, però sembla bastant evident que les revoltes de maig del 68 provenen en bona mesura de la manera com els estudiants parisencs entenen els principis del moviment, els quals troben feliçment compatibles amb el que ells decideixen que són el maoisme i la guerrilla llatinoamericana. I ni el vell Breton ni cap dels pocs fidels que li quedaven en aquells anys van denunciar la impropietat de tal amalgama.

            Aquest fons espès d’infantilisme i primitivisme és potser la part més tèrbola dels principis que guien els surrealistes però també és el que li dóna tota la raó de ser i el que fa que no pugui deixar mai d’exercir el seu poder d’atracció: el ser humà sempre sentirà que dintre seu hi bull molt més del que pot sotmetre a un judici reposat, i un home qualsevol, fins i tot un home d’ordre perfectament formal i enemic declarat de somiar despert, no pot deixar de tenir els seus moments d’inquietud per l’amor clandestí que professa a l’animal que li rosega les entranyes. La passió dels surrealistes per sacrificar-ho tot a aquest amor subterrani afegeix nous esforços a les voluntats romàntiques i simbolistes de portar el fenomen poètic al límit de les seves possibilitats. No inventen res de nou: l’onirisme, la irracionalitat, l’amour fou, l’humor negre, la crueltat, el sentiment de l’absurd, la metàfora sinestèsica o les associacions inconscients han estat sempre presents, de manera més o menys discreta, en el pensament poètic, però els surrealistes en fan l’aliment primordial de les seves obres, i al singularitzar-ho hi donen una potència que no havia conegut mai. La potència també condueix a l’excés, al gust banal per l’extravagància,  però quan el surrealisme no és qualsevol cosa que passi per la flàccida ment d’un artista amb complex de geni, quan integra —com de fet ja volia Breton— en una mateixa realitat les diverses dimensions amb què l’home viu la seva existència, aleshores el surrealisme no pot perdre mai del tot el seu domini, la seva vigència. Aquesta integració, que es dóna en grans poetes i narradors del segle XX, i també en els assajos de Georges Bataille, en l’etnografia de Michel Leiris, i fins i tot en l’antropologia de Lévi Strauss, el qual no va deixar de compartir les preocupacions essencials del moviment, té en algunes de les obres cinematogràfiques de Luis Buñuel una presència completa.

*

 Moltes de les pel·lícules de Buñuel tracten de la frustració del desig, o potser caldria dir amb més propietat del fracàs de les passions, siguin aquestes religioses, com a Nazarín, Simón del desierto o Viridiana; sexuals, com a Belle de jour o a Ese oscuro objeto del deseo; o esclaves d’un caràcter irreductible, com en el cas de Él. El ser humà fracassa en tot el que es proposa perquè la seva imaginació és més potent, més extensa, que la realitat a la qual es veu obligat a acomodar-se. Aquest no és un tema de tesi —Buñuel detestava les pel·lícules de tesi—, sinó la pura constatació d’un fenomen natural: l’home s’afanya a perseguir quimeres amb l’energia i la fe d’un escalador, es deixa conduir fins al límit de les seves forces per una il·lusió de llibertat o de felicitat, i al final no pot ni arribar a tocar amb la punta dels dits el que tants esforços i tan sofriment li ha exigit. Si ho arriba a tocar, només serà per comprendre a l’instant que la possessió implica la desaparició, la dissipació de la quimera. Una cosa semblant va observar Oscar Wilde quan va fer dir a un dels seus personatges que les dues grans tragèdies de la vida són no aconseguir el que es desitja i aconseguir el que es desitja. Aquesta manera de veure les coses —que, com ja he dit, no prové sinó d’una observació honesta de la condició humana— contrasta d´una forma molt acusada amb la tendència d’un cert tipus de cinema actual, en general molt celebrat pels crítics,  que,  presentant-se com es presenta, amb aspiracions d’elevar-se per damunt dels productes anomenats comercials, resulta en realitat altament complaent amb el tòpic sentimental, l’ensenyança moralitzadora, la visió positiva de la vida i tot una sèrie de detalls que l’emparenten més amb el guiatge untuós dels llibres d’autoajuda que no pas amb la indecisa ondulació moral que acompanya les grans novel·les i les grans pel·lícules, tal com acompanya la vida humana.

            El cine de Buñuel és clarament l’antítesi d’aquest puritanisme progressista que ha aconseguit establir el seu domini a l’època que ens ha tocat viure, i és probable que aquesta incompatibilitat sigui una de les raons per les quals avui dia hagi caigut pràcticament en l’oblit (a penes una trista commemoració dels trenta anys de la seva mort a les televisions públiques, ni un miserable cicle de la seva obra a la Filmoteca de Catalunya). Com ja va observar Octavio Paz, es tracta d’un cine completament antisentimental: “Su realismo, como el de la mejor tradición española —Goya, Quevedo, la novela picaresca, Valle-Inclán, Picasso—, consiste en un despiadado cuerpo a cuerpo con la realidad. Al abrazarla, la desuella. De allí que su arte no tenga parentesco alguno con las descripciones más o menos tendenciosas, sentimentales o estéticas, de lo que comúnmente se llama realismo. Por el contrario, toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueño y de la poesía o utilizando los medios del relato fílmico, el poeta Buñuel desciende al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada.” (Octavio paz, Luis Buñuel: el doble arco de la belleza y de la rebeldía. México: FCE, 2012, pàg. 36)

            Paz ho diu a propòsit de Los olvidados, però el que diu es pot aplicar a la part més substancial de l’obra de Buñuel. Certament, Los olvidados, una de les seves pel·lícules més intenses, concentra les millors qualitats del temperament buñuelià. A penes hi ha concessions a les idees simples dels productors cinematogràfics i de la societat en general; dic a penes perquè lamentablement no n’està del tot exempta. Ja es preveia que la pel·lícula seria atacada per la dreta nacionalista i l’esquerra revolucionària, els dos exponents més purs de les idees simples, i aquest temor va fer que Buñuel, segons va explicar ell mateix uns anys més tard, considerés necessari posar-se la bena abans de la ferida i donar a entendre en un petit discurs previ al relat cinematogràfic que la marginació social i no la naturalesa humana era la causa de la tragèdia que es narrava. Ara bé, tot el tractament que es dóna a la pel·lícula, en l’argument i en la manera de filmar-lo, desmenteix aquest enfocament. Si una cosa mostra Los olvidados és que en les capes més miserables de la població es poden trobar, igual com en les capes més acomodades, persones de totes les edats que, havent viscut les mateixes circumstàncies, presenten entre elles extremes diferències morals: hi ha personatges d’una crueltat sense límits i personatges de cor generós. Sovint, en el cinema de Buñuel, el poble apareix amb tota la seva brutalitat, cosa que no podria passar mai en una obra adscrita als principis del realisme socialista: a La mort en ce jardin, quan els treballadors, per salvar-se ells, exigeixen el sacrifici d’un company que saben innocent; a Viridiana, quan dos dels pobres arrossinats acollits a la casa aprofiten la confusió regnant per intentar violar la seva benefactora. Aquestes escenes no es proposen, per descompat, assenyalar la perversitat intrínseca dels desheretats però deixen en molt mal lloc la pretensió d’alguns comentaristes segons la qual el cinema social de Buñuel té entre els seus principals objectius el de mostrar les nefastes conseqüències del sistema capitalista. Fóra absurd negar la indignació que la injustícia social causava en Buñuel i el seu afany per escopir, sempre que l’ocasió fos propícia, sobre l’ordre burgès tradicional, però es tracta d’una inclinació molt més humanitària que partidista —la pietat de Buñuel cap als seus personatges, completament despullada de sensibleria, és una de les més commovedores de la història del cinema—, i d’un afany motivat per una rebel·lió radical contra l’estupidesa del món i no per cap classe de militància política. No és en va que els comunistes van desconfiar sempre del seu enfocament de la realitat: el trobaven massa matisat, i de vegades li feien arribar el seu dictamen, a través d’un emissari, amb el to admonitori propi dels comissaris polítics. El que interessava a Buñuel —que, com no podia ser d’altra manera, odiava el maniqueisme i la propaganda ideològica— era encarar-se amb l’home tal com ell l’havia conegut. Aquest interès es fa particularment visible en el treball de composició estètica, la que resulta d’una rigorosa planificació estructural i la que respon a un impuls inconscient impossible de reduir a una lògica convencional.

            No crec que hi hagi hagut mai cap pintor, cap escriptor, cap cineasta que no hagi plasmat determinats aspectes de les seves obres amb l’única guia d’un desig irracional. Aquest desig no s’ha de confondre amb l’efectisme capritxós, amb els absurds moviments de la càmera, tan freqüents en determinades pel·lícules, i que no semblen tenir altre objectiu que subratllar la genialitat que el director s’atribueix a si mateix. “Cuando veo películas en las que se ha querido épater con la cámara —diu el mateix Buñuel en una entrevista—, me salgo de la sala.” La capacitat de suggestió que sap extreure, en algunes de les seves millors obres, d’una fotografia d’extraordinària bellesa, obtinguda sovint amb la col·laboració del gran Gabriel Figueroa; o els gestos i les expressions dels personatges, que sense ser realistes —de fet deuen part de la seva concepció al mestratge del cinema expressionista i als mateixos antecedents avantguardistes de l’autor— escapen als estereotips de la interpretació dramàtica, no sorgeixen d’un estèril exhibicionisme d’artista sinó d’una necessitat expressiva que sempre obeeix a lleis internes. Com deia al final del paràgraf anterior, aquesta necessitat no sempre és explicable en termes racionals: la càmera, per raons purament passionals, estètiques, es recrea en un objecte o en un gest que qualsevol altre director deixaria en un segon pla o ni tan sols consideraria digne de fer entrar en escena. Quan això passa, els crítics disparen eufòrics el seu arsenal d’implicacions subliminals —totes de caràcter sexual o polític— i, un cop han acabat de convertir en absurd, a força de voler-ho explicar, el que no aspirava a ser res més que una presència sense significació simbòlica, es posen a parlar de la intertextualitat, del subtext i del metatext. La idea de l’art com a dipositari d’un missatge encriptat és una idea devastadora que ha anat cobrant vida amb màscares diverses: la psicoanalítica, la conceptualista, la de l’anàlisi del discurs… L’art està ple d’elements que no es poden reduir a un sentit. Com explica Octavio Paz a La llama doble amb una feliç comparació, el llenguatge poètic es diferencia del llenguatge ordinari com l’erotisme es diferencia de l’acte sexual. L’objectiu de la còpula és la reproducció;  l’erotisme, en canvi, no ha estat mai motivat per aquesta finalitat pràctica. L’objectiu del llenguatge ordinari és la comunicació; el llenguatge poètic, com l’erotisme, no se sotmet tampoc a una finalitat pràctica, no persegueix la comunicació en el sentit habitual del terme. Molts crítics, especialment cinematogràfics, no han entès mai aquesta qualitat essencial del fenomen artístic. N’hi ha prou de llegir unes quantes crítiques acadèmiques per veure fins on pot arribar l’estafa.

*

 el

El conjunt de l’obra de Buñuel pateix d’una certa irregularitat tècnica deguda a les diferents condicions en què va treballar al llarg de la seva carrera. Algunes de les pel·lícules que va fer a Mèxic —les que ell anomenava alimentícies— eren encàrrecs comercials, rodades a corre cuita amb arguments imposats, actors mediocres i material de molt baixa qualitat; en altres, les condicions eren més raonables, però durant molts anys va haver de treballar amb una precarietat que pocs directors haurien acceptat. N’hi ha prou de dir que si Simón del desierto —una obra que ja respon del tot a la voluntat de l’autor— dura només uns quaranta minuts és tan sols perquè es va tallar el finançament i no hi va haver més remei que interrompre el rodatge i improvisar ràpidament un final.

            Les condicions tècniques són certament molt importants, però les millors pel·lícules de Buñuel no són sempre les que roda amb més pressupost. Als últims anys de la seva carrera, quan torna a treballar a Europa, disposa d’unes facilitats que no havia tingut quasi mai i és en tan bones condicions que realitza la pel·lícula que, en opinió meva, resulta ser la més irrellevant de la seva filmografia. Em refereixo a Le fantôme de la liberté, un enfilall d’acudits més propi d’uns humoristes televisius que d’un director de la seva trajectòria. A propòsit d’aquesta pel·lícula s’ha parlat del retorn de Buñuel al surrealisme dels seus inicis, però el cert és que Le fantôme de la liberté queda molt més lluny de l’esperit llibertari i la persuasió hipnòtica de L’âge d’or que moltes de les seves pel·lícules d’aparença més realista.

            Viridiana és una obra indiscutible, una de les millors pel·lícules de producció espanyola que s’hagin filmat mai; El bruto, The Young One, La mort en ce jardin, El ángel exterminador, Robinson Crusoe, Tristana o Belle de jour són, entre altres, pel·lícules que els que sentim l’atracció d’aquest cine sempre trobarem excepcionals. En tot el que va filmar el director de Calanda, fins i tot en les seves pel·lícules menys aconseguides, sempre hi ha detalls que les rescaten de l’oblit, però no crec que el seu art hagi arribat mai més a l’altura de Los olvidados i de Él, pel·lícules que com més vegades es veuen més revelen la grandesa de Luis Buñuel.

Anuncis
Aquesta entrada ha esta publicada en Català. Afegeix a les adreces d'interès l'enllaç permanent.

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

S'està connectant a %s